A dramaturgia da arte do palhaço

Eu, o palhaço, sou a pessoa cujo trabalho é fazer pessoas tristes felizes. Eu assumi o compromisso de fazer os outros esquecer suas tristezas e seus sofrimentos. Esteja eu triste ou sofrendo eu mesmo, preciso entrar no picadeiro. Eu, o palhaço, não tenho direito de reclamar se estou faminto. Se tiver perdido um dos meus entes queridos. Não tenho direito de segui-lo a seu último lugar de descanso, sem direito de chorar. Eu, o palhaço, devo rir, mesmo quando meu coração está chorando. (Rivel:1973, 271)

1. A questão

A dramaturgia teatral é uma noção que expandiu tanto a ponto de exigir que precisemos se estamos falando da dramaturgia de um autor, como Nelson Rodrigues ou Samuel Beckett, se estamos falando da dramaturgia do diretor como José Celso, Peter Brook, Barba ou Grotowski, ou da dramaturgia da dança teatro, por exemplo, de Pina Bausch, ou o teatro físico de Denise Stockles. Hoje, inclusive, é freqüente se falarmos em dramaturgia e composição do ator. A teórica e dramaturga Cleise Mendes recentemente apontou que, muitas vezes, é a sinalização proveniente do ator com a platéia na hora da apresentação que determinará o sentido e a inclinação dramatúrgica definitiva do material encenado. Mas para que haja uma mudança no sentido da construção dramatúrgica, ou seja, na construção das ações, é necessária uma especial intervenção do intérprete, redirecionando a caracterização da personagem ou o sentido da situação, por exemplo. De modo que na hora da apresentação no palco, o ator detém e assume efetivamente o poder dos dramaturgos. 

Adicionaria que um co-dramaturgo em parceria com outros dramaturgos (outros atores e atrizes com quem eventualmente contracena) e ainda outros co-dramaturgos composto pela platéia (os espectadores). De modo que temos que nos abrir para a questão da recepção como atividade produtiva, ou seja, o espectador como co-produtor do sentido, e não vê-lo unicamente na condição de um receptor passivo. Com tantas perspectivas abertas certamente deve haver espaço para uma dramaturgia do palhaço que diz respeito ao seu espetáculo cômico e características particulares de sua forma de atuação. Nomeio esta dramaturgia e forma de atuação que a acompanha de palhaçaria.

Estou pensando o termo palhaçaria como derivado de palhaço. Um dos aspectos da palhaçaria é a sua dimensão dramatúrgica. Entendendo dramaturgia como construção de ação, uma das dimensões da palhaçaria diz respeito ao modo como os palhaços constroem suas ações cênicas. Se o termo dramaturgia goza de independência do ator como único agente pelo qual a ação dramática pode ocorrer, o termo palhaçaria não, estando para os propósitos desta visão, atrelado à figura do palhaço. O palhaço aqui, carrega e expõe de modo risível características pessoais do ator visíveis em seu comportamento físico, seja a sua técnica oriunda dos ditos tradicionais (herdeiros de saberes artísticos transmitidos em condições familiares ou da experiência adquirida na prática circense) ou de novas situações de aprendizado configuradas especialmente a partir da segunda metade do século XX disponibilizados por meio de oficinas de artistas com carreiras pessoais distintas ou Escolas independentes como de Jacques Lecoq e Philip Gaulier ou recentemente a Escola de clown de Barcelona.

Resta encontrar uma definição mais precisa e operacional de palhaço que não seja condicionada unicamente a certas formas cômicas registradas na história. O seu registro na história é valiosa na medida em que nos permite acompanhar o dinamismo de suas trajetórias em épocas distintas. Mas até para ver na história o aspecto que interessa, isto é, investigar a natureza dramatúrgica dos recursos da palhaçaria, é preciso definir o que se está buscando desvendar, pois o primeiro obstáculo para isso é que em geral os cômicos de cada época empregam em sua arte uma multiplicidade de formas artísticas como música, mímica, malabarismo, trabalho de ator, a dança, técnicas circenses técnicas narrativas entre tantas outras e adotam uma diversidade de estratégias cômicas como a paródia, a alegoria, o humor, a piada, a chiste, a caricatura entre tantos outros recursos para desenvolver a sua palhaçaria.

Se o sufixo ria tem relação com lugar, atelier e oficina como do alfaiate ou o mercado de venda de peixe com peixaria, pão e padaria, então porque não palhaço e palhaçaria? O lugar onde consumimos o produto palhaçaria é no corpo do palhaço, ele carrega e vende a sua palhaçaria para onde vai, seja nas ruas, nos circos, teatros ou hospitais. O termo cenicidade, vem ajudar a destacar a cena apresentada no corpo de cada um, sugeri este termo em artigo sobre etnocenologia e a criação do ator dançarino. (Repertório: 1999, 63) Empreguei a palavra cenicidade para referir-me a um conjunto de qualidades que atuam formando e informando as corporeidades de cada um, definindo qualidades cênicas específicas. Para além da noção de que existem técnicas corporais que orientam as nossas ações cotidianas, precisamos perceber que quanto maior a freqüência e a intensidade de qualquer experiência física, maior será a sua influência ou a sua presença em nosso corpo, na nossa consciência neuro-muscular, na nossa cenicidade. A cenicidade é a cena apresentada pelo corpo de cada um; é o potencial cênico impregnado voluntário e/ou involuntariamente no corpo de cada um. A cenicidade do palhaço é a sua palhaçaria. A palhaçaria é a cenicidade de um corpo risível, que traz a marca de um corpo que constantemente se coloca como objeto do riso dos outros. Este é um dos lugares possíveis de se enxergar uma etnocenologia do palhaço.

2. Pausa para ajustar o foco

Um aspecto metodológico a ser elucidado é que o ângulo principal de minha fala parte da minha condição e meu ponto de vista como pesquisador. Uma abordagem que privilegiasse minha ótica como artista daria ênfase a outro ângulo de visão. Os meus quinze anos de experiência contínua com as artes cênicas, dos quais dez dedicados à palhaçaria nutrem meu olhar que nesta comunicação volta-se para uma definição do termo palhaçaria. Aproveito a oportunidade para fomentar o diálogo na academia entre artistas e intelectuais, evitando polarizar suas atividades como registros de universos paralelos e incomunicáveis. Ainda não é fácil evitar o óbvio erro de reproduzir os rótulos que dividem os primeiros em praticantes e os segundos em teóricos. Todo artista é um estudioso e é dotado de uma técnica ainda que não se dê o trabalho de tomar consciência dela por meio da reflexão e produção de um discurso. Mesmo porque, a maioria não é remunerada para isso. O que torna o trabalho economicamente desinteressante e inviável. Por outro lado, os estudiosos podem ser verdadeiros artistas na criação e no arranjo de suas idéias.

3. Palhaçaria no século XX

Um dos enganos em relação aos palhaços é acreditar que eles dizem a mesma “coisa”. Em geral essa redução das possibilidades de leitura numa mesma “coisa” tem a ver com o fato de que, em se tratando da apresentação de um palhaço, as diferenças, os temas, as técnicas ficam ofuscadas diante da força impactante e reconhecível de um mesmo princípio em ação: uma pessoa que se coloca propositalmente como objeto do riso dos outros. Erminia Silva resgatou uma entrevista feita em 1972 com o famoso palhaço brasileiro Piolin na qual aos 75 anos ele comenta sobre período em que foi eleito pelos intelectuais da semana de 22 (entre os quais Oswald de Andrade e Mário de Andrade): “Sem querer eu estava totalmente integrado no grupo e, só não entendo porque os literatos que codificaram e historiaram as artes da época, não incluíram minhas comédias.” (Silva, http://www.pindoramacircus.com.br) 

A dificuldade em reconhecer, detectar e descrever a riqueza técnica e estética presente na palhaçaria é sintomático no tratamento dado às artes que nos incitam o riso. Mas, apesar desta dificuldade, recorrente na história, no curso do século XX, a maioria dos precursores de novas abordagens teatrais foi influenciada pela palhaçaria clássica na revitalização de suas visões. Entendendo a palhaçaria clássica como aquela oriunda principalmente das tradições circenses como no Brasil o Picolino e o próprio Piolin, de famílias que herdaram estes saberes como os Colombaioni da Itália, mas também que compunham um amplo repertório utilizado no Vaudeville e músic hall e mesmo que foram transpostas para o cinema mudo da primeira década do XX.

Vsevold Meyerhold, Jacques Coupeau, Jacques Lecoq, Bertold Brecht, Samuel Beckett e Dario Fo, todos eles reconhecem a experiência como espectador de apresentações de palhaços como influência decisiva de seus trabalhos. Esta comunicação vai, além disso, porque procura reconhecer e dispor da consciência dramatúrgica da prática artística dos palhaços no próprio âmbito do que tenho nomeado aqui de palhaçaria. Não podemos mais assistir ao palhaço inglês Joey Grimaldi da virada do século XVIII para o XIX, ou o palhaço negro brasileiro Benjamim Oliveira atuando na primeira metade do século XX, para observar suas técnicas em cena, ou perceber como maneja seu corpo cômico, mas podemos imaginar diversos componentes delas a partir de biografias e diversos outros registros escritos por espectadores de suas atuações. Por exemplo, recentemente a historiadora Erminia Silva publicou um estudo histórico que acompanhou a evolução da teatralidade circense entre 1870 e 1910 acompanhando a trajetória biográfica de Benjamim de Oliveira. (Silva, 2007). Mário Bolognese deu foco para a palhaçararia circense brasileira atual trazendo para o picadeiro dos estudos, palhaços como Jurubeba, Piquito, Biribinha e Bebé. (Bolognese, 2003) E o ator e palhaço Marcio Libar fez uma reflexão auto-biográfica da sua experiência com a palhaçaria e do seu contato com diversos palhaços do mundo incluindo, Nani e Leris Colombaioni (Itália), Chacovachi (Argentina) e Tortel Poltrona (Espanha). (Libar, 2008).

4. Equívoco, pedagogia e provocação

Hoje há um equívoco que domina o entendimento da palhaçaria de muitos. Na história da palhaçaria existe uma tradição clássica de relacionamento entre duplas de palhaços onde o chamado Augusto assume uma postura mais boba, ingênua e desengonçada que se contrapõe ao identificado como Branco que tem uma orientação de postura mais elegante, metido a inteligente e autoritário em sua relação com o augusto e mesmo com a platéia. As pessoas hoje, tanto artistas como espectadores, têm uma noção que associa todo palhaço à imagem do Augusto. É pertinente mencionar que o nariz vermelho associado como a característica principal da maquiagem do Augusto, segundo a maioria dos historiadores, começou a se generalizar apenas a partir de 1869, a partir de uma experiência ocorrida na Alemanha. De outro lado, o palhaço Branco, é chamado como tal, porque pintava seu rosto de branco, sobretudo quando atuava em dupla com o augusto. Mas hoje o nariz vermelho domina como símbolo absoluto da figura do palhaço.

A proliferação desse equívoco, tanto em meios acadêmicos como extra-acadêmicos, por práticas e apropriações auto intituladas contemporâneas e empreendimentos comerciais massivos ao longo do século XX, colaram o nariz vermelho à figura do palhaço de modo a caracterizar e conferir-lhe a sua identidade simbólica principal. Hoje podemos tranquilamente dizer que o nariz vermelho conquistou o status de signo do palhaço aos olhos do público contemporâneo. Mas há quem se incomode com isso. O comediante, mímico e dramaturgo Dario Fo, por exemplo, em seu Manual mínimo do ator, demonstra certa irritação com esta tendência contemporânea dominante:

Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calçam sapatos descomunais e guincham com voz de cabeça, e acreditam estar representando o papel de um autêntico clown. Trata-se de uma patética ingenuidade. O resultado é sempre enjoativo e incômodo. É preciso convencer-se de que alguém só se torna um clown em conseqüência de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, além da prática alcançada somente depois de muitos anos. Um clown não se improvisa. (FO, 2003: 304)

A metodologia de Lecoq deu grande amplitude e peso no processo de descoberta do palhaço pessoal do ator a partir da exposição da sua fragilidade, desarmado, aberto, constrangido, ora, essas características, à primeira vista, parecem marcar a imagem associada ao Augusto. Mas Lecoq nunca teve em mente resgatar unicamente a personagem ou o tipo Augusto. Ele tento redimensionou o uso do nariz vermelho, que ao menos desde 1869 começou a ser usado como acessório que indicava a inclinação augusta do palhaço, para trabalhar outros caminhos que não tinham, necessariamente, relação com a comicidade do augusto. É possível que a atenção dada ao nariz vermelho, tomada como a menor máscara do mundo, aliada a busca do palhaço pessoal, na sua pedagogia, tenha enfatizado a reprodução da atitude do augusto aos olhos dos espectadores, pois, de fato, a sua metodologia favorecia a lógica da ingenuidade, que nasce de situações de constrangimento extremas, como o caminho principal para a descoberta do palhaço de cada um.

A sua escola formou gerações de alunos, influenciou a prática artística de grupos teatrais desde a década de sessenta e disseminou um considerável contingente da técnica do palhaço como caminho de pesquisa independente e desligado da palhaçaria clássica. Philip Gaulier, Cal McCristal, Jos Houben, Philip Martz, Bernie Collins, Eisenberg Avner, Luis Otávio Burnier, Ricardo Puccetti, e Carlos Simioni sendo exemplos de influência direta e/ou indireta desta tradição, (são alguns dos quais assisti e conheci). Philip Gaulier é hoje o mais popular pedagogo do clown proveniente desta linha de formação de Lecoq, gozando do status de uma espécie de mestre desta tradição de abordagem do clown. Na sua metodologia, (como) Lecoq adota a via negativa, que parece ser muito direcionada à quebra da auto-imagem da personalidade das pessoas como mecanismo para a descoberta do palhaço pessoal. Philip Gaulier, que foi formado por Lecoq e foi professor em sua escola, nos sinaliza esta direção metodológica com o próprio título de seu livro: The tormentor (O tormentador)

Outra tendência pedagógica que parece reforçar esta tendência de ver no Augusto a essência do palhaço podemos encontrar em Jesús Jara que deixa claro a sua posição neste trecho do seu livro sobre o clown:

Antes de nada, quiero aclarar que el término clown, de origen inglés y sinónimo de payaso, lo utilizo en su concepción global. No me refiero, pues, al personaje de cara blanca que representa la autoridad y las normas frente a su pareja, Augusto, que representa la transgresión; y con el que ha formado una de las parejas más populares de representaciones de payasos, especialmente en el circo. Augusto es, en mi opinión, el verdadero payaso o clown, tanto por su completa personalidad como por su actitud y comportamiento. (Jará: 2000, 20)

O modo como registra seu pensamento aqui parece expulsar o palhaço Branco de pretender uma condição de palhaço. Seu modo de ver delimita, define e diferencia o Branco do Augusto, reforçando a visão de que o universo do autêntico palhaço pertence e está associado às características, atitudes e comportamentos do Augusto.

Nesse ambiente pedagógico, parece não haver muito oxigênio para o palhaço Branco, e outras possíveis inclinações de palhaçaria se desenvolver. Parece que nesta disputa simbólica apenas o Bufão conseguiu assegurar seu espaço. Gaulier, por exemplo, tem no Bufão a sua marca registrada. Para Gaulier, o Bufão é uma espécie de clown invertido que balança entre o grotesco e o charme. Gaulier, para explicar o nascedouro do Bufão, ao menos na França, nos remete a uma alegoria de sua origem nas pessoas consideradas feias durante a Renascença. Gaulier afirmou que pessoas excessivamente feias, leprosos e aqueles com cicatrizes desfigurantes ou deformidades eram banidos para os pântanos. Com exceção no período dos festivais, quando era esperado dos bufões (ou “pessoas feias”) que entretecem as “pessoas bonitas”. Durante suas apresentações, o objetivo dos bufões era se sair insultando e enojando as “pessoas bonitas” o máximo possível. Tipicamente, o Bufão atacava o setor dominante da sociedade como o governo e a Igreja Católica Romana. 

Mas sobre o desaparecimento, a impopularidade e a quase extinção de palhaços Brancos, o próprio Leris Colombaioni, herdeiro da tradição de palhaçaria dos Colombaioni, se queixou recentemente em uma oficina no Rio de Janeiro que os acordes e as cores do palhaço Branco estão faltando. Os acordes que convocam o mundo do bobo e ingênuo a se friccionar com o peso da realidade que às vezes cabe ao palhaço Branco encarnar. Mas também porque a atitude submissa, flexível, ingênua e tímida do Augusto não pode ser a única trilha de reações às tragédias e situações que a nossa condição humana nos expõe. Ademais, é interessante que o palhaço Augusto tenha obstáculos evidentes e definidos, pois muitas possibilidades dramatúrgicas nascem dos conflitos e das contradições. Um dos problemas atuais da palhaçaria é uma proliferação e onipresença de palhaços Augustos na máscara e na atitude, e esta presença se torna muitas vezes monótona porque não converge para direção alguma, não há contraponto com realidades que poderiam oferecer resistência e fricção na geração de uma comicidade mais rica e poderosa. 

Um olhar atento para muitas apresentações que fazem uso da palhaçaria ou simplesmente se apropria da figura simbólica do palhaço, mostram que parece haver uma crença de que a combinação de uma presença psicofísica aberta, aparentemente sem medo de se expor e improvisação, são condições suficientes para dar forma aos conflitos, fragilidades e contradições humanas de modo risível. Infelizmente, isso virou uma fórmula aplicada com uma freqüência que muitas vezes satura, empobrecendo as trilhas dramatúrgicas que podem levar a outros lugares de exposição da nossa humanidade. O perigo a ser evitado é de aceitar que o estado de alegria auto-suficiente, amor próprio, ingenuidade e vergonha se tornem material interessante o suficiente para ser apresentado. O fator variável sendo apenas a personalidade de quem estiver em cena. Em certo sentido é uma visão de uma opressão terrível: a imposição de um mundo fechado, de um eterno e previsível perdedor feliz, uma vítima satisfeita. 

Os espectadores sentem que é chato porque é uma imagem opressiva de um mundo opressor. É uma visão que, às vezes, reduz a imagem do ser humano a carneiros dispostos a serem dominados pelos pastores das igrejas e instituições morais, sociais, políticas e ideológicas. O problema deste cardápio é que obriga a platéia a engolir o mesmo prato. Se o público apenas vê no palco o Augusto, fazendo e agindo como tal, então o espectador estará sempre sentado na cadeira do Branco, adulto, opressor, equilibrado e controlado. É uma atitude que se acomoda em apenas provocar no espectador o riso social de Bérgson, colocando o espectador no papel de rir da estupidez do outro, o riso da correção via a punição do ridículo. Sem chances de desconfiar ou dar espaço para ele perceber ou imaginar o quanto de fragilidade, contradição e loucura há em sua própria condição.

5. Esta definição de palhaçaria

Antes de apresentar a definição que formulei gostaria de citar a definição de palhaço que circula na legislação brasileira atual: 

Segundo a definição das Diretrizes Legais que legislam as funções em que se desdobram as atividades de artistas e técnicos em espetáculos de diversões hoje no Brasil;

Palhaço – Realiza pantomimas, pilhérias e outros números cômicos, comunicando-se com o público por meio de cenas divertidas; caracteriza-se através de roupas extravagantes e empregando máscara constante, individual e intransferível ou disfarces cômicos, para apresentar seus números; orienta-se por instruções recebidas ou pela própria imaginação, fazendo gestos característicos, podendo se apresentar só ou acompanhado. (Decreto No. 82.385, 1978)

Esta definição começa investindo numa atribuição do que o palhaço faz, segue traçando as características do palhaço e termina abrindo para duas possibilidades de direção do seu trabalho criativo, por alguém que lhe orienta ou pela própria imaginação. Sendo que pode se apresentar só ou acompanhado. A definição que procuro usar pode estar nela, mas acho que a maioria dos comediantes também cabe nela já que a caracterização do palhaço se dá, nesta definição, pelo uso de uma indumentária constante e individual ou não, “através de roupas extravagantes e empregando máscara constante, individual e intransferível ou disfarces cômicos”. A meu ver, esta definição tem o cuidado de se basear principalmente na figura do palhaço clássico, e a esperteza de se abrir para outros disfarces cômicos, mas não toca, pelo menos não explicitamente, no trabalho que distingue sua comicidade de outros, o princípio inevitável com que o palhaço constrói a sua ação dramatúrgica: colocando-se como objeto e alvo do riso do público. 

Na acepção que uso o termo palhaçaria, esta é a experiência cênica de um atuante (palhaço) engajando a platéia (espectador) num estado lúdico, com consciência (técnica), usando principalmente o dispositivo de expor (exposição) a si mesmo, como objeto do riso. Qualquer atuante que faz isso está usando, manejando e se movimentando no universo da palhaçaria. É possível abordar a palhaçaria como um gênero dramatúrgico, embora esta não seja meu objetivo principal aqui. Subentenda-se que palhaçaria e arte do palhaço são definições aqui tomadas como praticamente sinônimas. 

1.palhaço

2.platéia num estado de prazer lúdico, em que o riso é uma das reações físicas do espectador que sinaliza sua receptividade, seu divertimento e sua conexão com a apresentação.

3.consciência é técnica, propósito artístico. Consciência está vinculada a experiência técnica e criativa e deriva de uma série de experiências individuais ou através da orientação de uma tradição. Tradição deriva de família ou escolas artísticas. Você apenas chega à técnica por meio da experiência. Mas experiência é sempre adquirida via sua incorporação pessoal e assimilação de transmissões e apresentações.

4. o uso do dispositivo da exposição de si mesmo como objeto do riso torna a sua técnica dramatúrgica distinta de outras abordagens cômicas. O lugar e motivo que incita o riso estão necessariamente na cena apresentada pelo corpo e comportamento cênico do próprio atuante. 

Meu esforço em pensar a palhaçaria em sua singularidade não é para reinventar a palhaçaria como gênero, ela serve mais para remover noções de comicidade que não lhe são próprio e assim obter uma ferramenta útil para encontrar princípios reconhecíveis de palhaçaria através história e em diferentes culturas e contextos teatrais. Pensar palhaçaria partindo da definição do palhaço como aquele atuante que produz na platéia um efeito ou estado lúdico por meio de uma técnica consciente de exposição de aspectos da sua personalidade, mediada por uma máscara ou não, como objeto de riso - esta é a chave que estou propondo para pensar e pesquisar palhaçaria. Dividindo os elementos que formam a base do que gera palhaçaria, temos: 1. O palhaço; 2. evocação de um estado lúdico, de modo a despertar o interesse da platéia pelo riso; 3. Consciência – toda essa operação é orquestrada com consciência técnica ou técnica artística; 4. A auto-exposição de sua pessoa como objeto do riso como a principal técnica de atuação. As direções dramatúrgicas do engajamento desses elementos por cada artista são tão vastas e diversas quanto o número de artistas e abordagens propostas.

Retomando. Entendendo a palhaçaria como dramaturgia da arte do palhaço e definindo a arte do palhaço como um atuante evocando uma platéia a um estado lúdico via uma técnica de exposição de si mesmo como objeto de riso, duas conseqüências conceituais estão sendo sinalizadas: seu alcance se torna mais abrangente e ao mesmo tempo mais específico. Mais abrangente porque estabelece que as técnicas próprias do palhaço pré-existem ao modo como foi registrado na história européia, seja antes ou a partir do século XVIII. A configuração das características do palhaço europeu moderno não define o único momento e modo em que o ser humano usou seu corpo como objeto do riso do outro. Além disto, atividades que mobilizam estruturas humanas equivalentes especializadas em incitar o riso em comunidades extra européias sempre existiram e continuam existindo, embora cumpram funções sociais diferentes e situam-se em outras instancias culturais. 

Mais específico no sentido de que o que pode ser apontado como aspectos próprios, singulares e específicos do campo da palhaçaria podem ser reconhecidos com maior precisão dramatúrgica. No entanto concordo com J. L. Austin que “seria um erro assumir que uma maior precisão constitua sempre um aperfeiçoamento; pois, em geral, é mais difícil ser mais preciso; e, quanto mais preciso um vocabulário for, menos fácil será adaptar-se às exigências de situações novas.” (Austin: 2004: 136) Um dos propósitos desta definição de palhaçaria está na especificidade e universalidade que o seu alcance sugere. É um ponto a partir do qual podemos surpreender uma diversidade cômica, uma multiplicidade de aspectos dramatúrgicos, trajetos de palhaços e trajetórias de palhaçarias.

Referências Bibliográficas

Austin, J.L., Sentido e Percepção, São Paulo: Martins fontes, 2004.

Bolognesi, Mário, Palhaços, São Paulo: Editora UNESP, 2003.

Charlie Rivel, Poor Clown, London: Michael Joseph Ltd, 1973.

Jará, Jesus, El clown, um navegante de lãs emociones, Sevilla: PROEXDRA, 2000.

Lecoq, Jacques, El cuerpo poético – Una enseñanza sobre la creación teatral, Chile: Editorial Cuarto Propio, 2001.

Libar, Marcio, A nobre arte do palhaço, Rio de Janeiro: Marcio Lima Barbosa, 2008.

Silva, Ermínia, Circo-teatro – Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, São Paulo: Editora Altana, 2007

Revista:

Repertório – teatro e dança (no. 3), Salvador: Universidade Federal da Bahia – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, 1999.

Internet:

Erminia Silva, Piolin e suas histórias, http://www.pindoramacircus.com.br

Demian Reis é ator, palhaço, compositor, dramaturgo e diretor. É Bacharel em História pela UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas), é Mestre em Artes Cênicas pela UFBA (Universidade Federal da Bahia) e Doutorando do Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da UFBA, onde desenvolve pesquisa sobre palhaçaria como a dramaturgia do palhaço. É co-fundador do grupo de teatro Palhaços Para Sempre, co-fundador da Escola de Palhaços - Curso Técnico-Profissionalizante Formação de Palhaço da Sitorne Estúdio de Artes Cênicas onde atua como coordenador e professor.